Quellenkritik

Grass. A Nation’s Battle for Life (USA 1925, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Marguerite Harrison), 35mm Nitrate, Duplicating Positive. Credit: Courtesy of BFI National Archive. Photographs by Olivia Kristina Stutz, ERC Advanced Grant FilmColors. Edge code: Kodak Canada 1926 (first half of the year). Cf.: Brown, Harold (1990): Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification. Brussels: FIAF, on pp. 13–17. Online: Filmcolors.org, [Stand: 18.05.2021].

Die Materialität von Film- und Videoquellen, das heisst ihre äusserliche Beschaffenheit und ihr mediales Format, rückt – gerade ob der eindrücklichen Visualität der bewegten Bilder, deren Träger sie sind – leicht aus dem Blickfeld. Für die historische Quellenkritik ist sie jedoch essenziell. Das Film- oder Videoformat kann etwa Hinweise auf die Datierung, die Rekonstruktion von Produktionsbedingungen, mögliche Vorführungskontexte, das Verständnis der technologisch möglichen Gestaltungsmittel zum Zeitpunkt der Produktion, etc. liefern. Nicht selten existieren auch textliche Spuren auf den Materialien selbst, die unsichtbar bleiben, wenn man nur die Projektion/Wiedergabe der bewegten Bilder auf Leinwand oder Monitor betrachtet. So finden sich etwa auf den Rändern der Filmstreifen oft Angaben zu Marke, Produktionszeitpunkt, der Vertriebsgeschichte, Anweisungen an die Vorführer*innen oder Zensurangaben. Der Zustand der materiellen Datenträger kann auch einiges über die Gebrauchsgeschichte aussagen, hinterlässt doch jede Projektion sichtbare Spuren wie Kratzer, Risse und das allmähliche Verbleichen der Farben auf dem Film, die Auskunft darüber geben können, wie oft er etwa gezeigt wurde.

Die Überlieferungsgeschichte ist bei Film und Videodokumenten besonders wichtig, um das Verhältnis dessen, was man sieht, zum Original zu bestimmen. Die Kameraoriginal eines Filmes bekommt man, ausser bei Amateurfilmen, so gut wie nie zu sehen – meist hat man es mit Vorführkopien zu tun. Diese wiederum müssen dem Original keineswegs treu entsprechen. So haben zum Beispiel Kinovorführer*innen Filme oft selbstständig geschnitten, etwa um die Laufzeiten an ihre Bedürfnisse anzupassen, oder kontroverse Szenen zu eliminieren. Die Vergänglichkeit von Film- und Videoträgern, wie auch das Problem der technologischen Obsoleszenz führt dazu, dass bewegte Bilder oft Prozessen von Medientransfers ausgesetzt werden, wenn etwa ein Film auf Video kopiert wird, eine VHS-Kassette auf DVD, oder alte Bestände digitalisiert werden. Auch muss stark beschädigtes historisches Film- oder Videomaterial teilweise Restaurierungsprozessen unterzogen werden, um überhaupt noch betrachtet werden zu können. Diese Prozesse können vielfältige Einflüsse auf das Bild selbst haben. Historisches Film- und Videomaterial zeichnet sich also oft durch komplexe Überlieferungsgeschichten aus, die in der historischen Arbeit damit berücksichtigt werden müssen.

Hier wird am Beispiel von Stanley Donens Seven Brides for Seven Brothers (1954)  illustriert, wieviel des Originalbildes beim Medientransfer verloren geht, wenn Breitbildformate aus dem Kino mittels Pan-and-Scan Verfahren auf das traditionelle Bildformat des Fernsehers angepasst werden, etwa um sie auf VHS zu transferieren. Quelle: Online: Academic Dictionaries and Encyclopedias. [Stand: 12.05.2021]. 

Bewegte Bilder werden aus verschiedenen Gründen von einem Medium auf andere transferiert. Einerseits kann dies etwa der archivarischen Erhaltung dienen, oder andererseits der kommerziellen Verwertbarkeit unter neuen technologischen Bedingungen. Wenn bewegte Bilder von einem Trägermedium auf ein anderes transferiert werden, dann verändert sich meist auch der Ort, der Kontext und die Art und Weise des Sehens. Wenn zum Beispiel ein klassischer Kinofilm aus den 1940er-Jahren auf VHS für den Heimkonsum  kopiert wird, wird das kollektive Sehen auf der Grossleinwand des Kinos vom individualisierten Sehen zuhause vor dem Fernseher ersetzt. Aber auch das Bild selbst verändert sich durch Medientransfers. Beim Beispiel des Transfers von (Kino-)Film zu Video betrifft das vor allem das Seitenverhältnis. Die Breitbildformate aus dem Kino können nicht ohne Veränderung des Bildinhaltes an einen 4:3 (oder auch 16:9) Fernsehmonitor angepasst werden. Soll beim Medientransfer das originale Seitenverhältnis beibehalten werden, bleiben über und unter dem Bild schwarze Balken ungenutzter Bildfläche zu sehen (Letterboxing). Wenn das ganze Bild des Fernsehmonitors ausgefüllt werden soll, kommt das Pan-and-Scan-Verfahren zum Einsatz. Dabei wird vom Breitbildoriginal kontinuierlich der Bildausschnitt selektiert, der in der Videoversion zu sehen sein soll, während das Bild an den Seiten beschnitten wird. Dabei gehen je nach Ausgangsbildformat bis zu 50 Prozent des originalen Filmbildes verloren. Medientransfers haben nicht nur Auswirkungen auf das Bildverhältnis beziehungsweise den sichtbaren Bildausschnitt, sondern auch auf andere Faktoren, wie etwa die Bildfrequenz oder die Wiedergabe der Farben. Wenn mit historischen bewegten Bildern gearbeitet wird, muss immer die Frage gestellt werden, ob die vorliegenden Bilder bereits das Resultat von Medientransfers sind, und wenn ja, welchen Einfluss diese spezifischen Transfers jeweils auf die Bilder hatten.

Ob im Kino, im Fernseher, auf dem Smartphone oder auf dem Laptop: die überwältigende Mehrheit der bewegten Bilder, die wir heute konsumieren, ist digital. Für das historische Arbeiten mit Film und Video hat das Vor- und Nachteile. So sind die digitalisierten Bewegtbilder oft bequem von zuhause aus über das Internet abrufbar und einfach zugänglich. Der Gang ins Archiv und das Hantieren mit Filmprojektoren und Videoabspielgeräten erübrigt sich damit. Diese erhöhte Zugänglichkeit gilt aber nur für den nach wie vor kleinen Teil der audiovisuellen Quellen, die digitalisiert sind. Die grosse Mehrheit der Film- und Videoquellen des 20. Jahrhunderts sind das nicht. Mit dem allmählichen Verschwinden der Projektions- und Abspieltechnologien werden diese in absehbarer Zukunft nur unter erschwerten Bedingungen zugänglich bleiben. Auch das für den Umgang mit den zehntausenden Filmrollen und Videotapes, die in den Archiven lagern, erforderliche Know-how wird dann eine Sache einiger weniger Spezialist*innen sein. Die Arbeit mit digitalisiertem Film- und Videomaterial stellt aber auch Herausforderungen an die Quellenkritik. So fehlt der direkte Bezug zu und oft auch die Kenntnis der Funktionsweise der Produktionstechnik und ursprünglichen Trägermediums, beide Faktoren beeinflussen die Bilder massgeblich. Je nach Fragestellung kann es sich auch lohnen, mit dem Originalmaterial zu arbeiten. Angesichts der Tatsache, dass nur ein kleiner Teil der audiovisuellen Quellen digitalisiert wurde, muss immer auch nach der Überlieferungsgeschichte gefragt werden: Wieso wurden gerade diese Quellen digitalisiert, welche Institutionen waren beteiligt und mit welchen Interessen? Dazu kommen Fragen zu Ästhetik, Erscheinungsform und Inhalt der Bilder selbst, die mit der Digitalisierung und der digitalen Nachbearbeitung  zusammenhängen.

Zwei digitalisierte Videos von Filmen der Brüder Lumière aus dem Jahre 1895 bzw. 1896. Beim ersten Video ist ein Kommentar über den Stummfilm gelegt worden. Bei der Schneeballschlacht wurde mittels digitaler Bildbearbeitung Farbe hinzugefügt und die Rate von Bildern pro Sekunde künstlich erhöht, um den Flimmereffekt verschwinden zu lassen. Das Ziel scheint dabei nicht die Wiederherstellung des historischen Originals, sondern dessen Annäherung an gegenwärtige Sehgewohnheiten gewesen zu sein. 

Video 1: L'arrivée d'un train à La Ciotat (1895). Online: Wikimedia Commons [Stand:12.05.2021].

Video 2: Snowball Fight in France, 1896 Lumiere Brothers. Online: Wikimedia Commons [Stand:12.05.2021].

Digitalisierte historische Film- und Videodokumente sind oft im Bildinhalt gegenüber dem »Original« – soweit ein solches auszumachen ist – verändert worden. Dies geschieht aus verschiedenen Gründen. Bei kommerziellen Digitalisierungsprojekten, die etwa die Klassiker der Filmgeschichte in digitalisierter Form an ein möglichst breites Publikum vermarkten möchten – zum Beispiel etwa in Form von Blu-ray – werden die Filme oft einem remastering unterzogen. Das heisst, die Bilder werden mittels digitaler Bildbearbeitung dem gegenwärtigen Seherlebnis angepasst, indem etwa Spezialeffekte verändert werden. Remastering ist meist von marketingtechnischen Überlegungen geleitet; das Ziel ist nicht die möglichst treue Wiedergabe der historischen Bilder, was natürlich die Verwendung als Quellen verkompliziert. Im Falle der Restaurierung geht es darum historische Filmbilder, die beschädigt oder von Zerfallserscheinungen betroffen sind, möglichst originalgetreu wiederherzustellen. Dies geschieht heute grösstenteils digital. Auch hier ist allerdings Vorsicht geboten: Restaurierungen sind immer nur eine Annäherung an gegenwärtige Vorstellungen vom Original. Darüber hinaus existieren oft verschiedene Versionen historischer Filmdokumente, die nicht identisch sind und die Frage, welches davon als Vorbild der Digitalisierung dienen soll und wieso, ist oftmals auch schwierig zu beantworten. Der Übergang zwischen Restaurierung und remastering ist, je nachdem wie seriös gearbeitet wird oder wieviel über das ursprüngliche Erscheinungsbild der Quellen bekannt ist, fliessend. Darüber hinaus werden dabei auch potenziell die sichtbaren Spuren des Gebrauchs wie etwa Kratzer oder Staub auf der Filmrolle, die zum historischen Seherlebnis dazugehörten, eliminiert; während sich Film und analoge Videobilder durch den Gebrauch veränderten, bleibt das digitale Bild immer gleich.

Diese Tabelle zeigt die Datumscodes, welche die Filmproduzentin Eastman Kodak als Randmarkierung auf ihre Filme anbrachte. Quelle: Brown, Harold (1990): Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification. Brussels: FIAF, on pp. 13–17. Online: Filmcolors.org [Stand: 17.05.2021].

Bei Spielfilmen kann die Datierung in der Regel leicht mittels Filmdatenbanken vorgenommen werden, sofern der Titel bekannt ist. Bei sonstigem historischen Filmmaterial erweist sie sich öfter als schwierig. Sind Filmelemente aus der Produktionszeit vorhanden, kann teilweise – je nach Hersteller – von den Randbeschriftungen auf dem Filmband das Herstellungsjahr abgelesen werden. Je nachdem kann auch das Medium selbst helfen, den Entstehungszeitraum einzugrenzen. Ein Nitratfilm etwa ist höchstwahrscheinlich vor den 1950er-Jahren belichtet worden, da später fast nur noch Azetat- und Polyesterfilm eingesetzt wurde, Super-8-Film wurde erst 1965 eingeführt, und ein Betacam SP Videoband kann nicht vor 1986 bespielt worden sein. Allerdings muss das nicht bedeuten, dass die darauf enthaltenen Bilder nicht schon vorher existierten und auf ein neues Film- oder Videoformat kopiert wurden. Auch der Bildinhalt selbst kann Anhaltspunkte zur ungefähren Datierung liefern, indem etwa das Alter bekannter abgebildeter Personen, Landschafts- und Architekturveränderungen, oder der filmische Stil in Betracht gezogen werden.

Die Präsenz der Kamera des Videoladens und deren Einfluss auf das Format des Gesprächs wird zu Beginn dieser Mieter*innenversammlung an der Tellstrasse offen angesprochen. Videoladen: "Mieterversammlung Tellstrasse 21", 11.06.1980, Schweizerisches Sozialarchiv, Datenbank Bild und Ton, Videobestand Videoladen Zürich, F 9049-183, Online: Schweizerisches Sozialarchiv [Stand: 11.05.2021]. 

Die Kamera ist auf den bewegten Bildern nicht zu sehen. Trotzdem ist es, gerade bei der Analyse von dokumentarischem Filmmaterial, wichtig, sich der Präsenz der Kamera im gefilmten Raum bewusst zu sein. Eine Kamera kann Vorgänge menschlicher Interaktion nur bedingt »neutral« dokumentieren, da die Präsenz der Kamera immer einen Einfluss auf die Interaktionen selbst hat, der mit in Betracht gezogen muss. Jeder und jede, der oder die mal gefilmt oder fotografiert wurde, weiss das. Wenn man also zum Beispiel filmische Dokumentationen von Sitzungen der Zürcher Jugendbewegung in den 1980er-Jahren analysiert, muss man sich bewusst sein, dass die Kamera potenziell beeinflusst, wer redet, wer sich wie verhält, und was gesagt beziehungsweise nicht gesagt wird.

Von grosser Bedeutung in der historischen Kritik filmischer Quellen ist die Analyse der Produktionsbedingungen. Dabei geht es einerseits darum, den Stand der technischen Möglichkeiten zu rekonstruieren und die finanziellen Mittel zu eruieren, die den Filmemacher*innen zur Verfügung standen. Diese Faktoren stecken den gestalterischen Spielraum ab und den gestalterischen Entscheidungen kann nur dann Bedeutung zugeschrieben werden, wenn dieser Spielraum bekannt ist. Darüber hinaus muss auch gefragt werden, wie – und vom wem – ein Filmprojekt finanziert wurde, welche Institutionen eingebunden sind, welche politischen und ökonomischen Interessen dahinter standen, wer bei den Inhalten mitredete, ob der Bildinhalt etwa durch Zensur beeinflusst wurde etc. Eng mit der Frage der Produktionsbedingungen verknüpft ist auch die Frage der Urheberschaft und der Intention. Wieso wird ein Film gemacht, was für eine Intervention in die Öffentlichkeit setzt er sich zum Ziel? Möglicherweise haben auch verschiedene, an einem Filmprojekt beteiligte Akteur*innen verschiedene Intentionen, was zu Spannungen führen kann, die wiederum die Bilder beeinflussen können. Auch kann der gleiche Film zu verschiedenen Zeiten mit verschiedenen Intentionen gezeigt wurden sein.

Für die historische Auseinandersetzung mit Film interessieren nicht nur die bewegten Bilder selbst, sondern auch die Menschen, die sie sahen und deren Auseinandersetzung mit den Bildern. Zander & Labisch Berlin: Berlin Union-Theater Alexanderplatz 1909 (Postkarte). Online: Wikimedia Commons [Stand:12.05.2021].

Um ein Film- oder Videodokument seinem gesellschaftlichen Kontext analysieren und seine historische Wirkungsmächtigkeit einordnen zu können ist es notwendig, auf die Fragen der Rezeption einzugehen. Künstlerische Werke (und dazu zählen im weiteren Sinne alle Filmdokumente) haben keine einzige, feststehende Bedeutung, sondern werden jeweils von den Menschen, die den Film sehen, gedeutet. Die Sinnproduktion in diesem Rezeptionsprozess kann je nach Zeit oder Gruppe sehr unterschiedlich ausfallen. Deshalb lohnt es sich, in der Quellenkritik Fragen der Rezeption aufzuwerfen. Welches war das Zielpublikum und von wem und wo wurde der Film überhaupt tatsächlich angeschaut? Was waren die Distributionsbedingungen, wem war der Film überhaupt zugänglich und wem nicht? Wie wurde der Film aufgenommen und wer hat sich dazu geäussert? Gab es aus verschiedenen Gruppen verschiedene Reaktionen darauf? Sind verschiedene Phasen der Rezeptionsgeschichte auszumachen, das heisst, wurde der Film zu verschiedenen Zeiten anders verstanden?

Eng verknüpft mit Rezeptionsgeschichte sind auch Fragen der Nutzungs- und Distributionsgeschichte. Damit ein Film nach seiner Produktion gesehen werden kann, muss er erst vertrieben werden. Das heisst etwa, dass Kopien gemacht werden und diese an die Vorführungsorte verteilt werden müssen usw. Um nachvollziehen zu können, wem ein Film überhaupt zugänglich war und wem nicht, muss also nach den Distributionsbedingungen und dem Vorführungskontext gefragt werden. Auch die Frage danach, wer die Distribution aus welchen Gründen organisiert hat, welche Netzwerke dahinter stecken und was der konkrete Nutzungskontext eines Filmes war, kann für die Quellenkritik sehr aufschlussreich sein.

Bei der Produktion von bewegten Bildern entstehen nicht nur belichtete Filmbänder und Videotapes mit elektromagnetisch oder digital gespeicherten Bildern, sondern in vielen Fällen auch eine ganze Menge Text. Texte aus der Planungs- und Produktionsphase von Film- und Videodokumenten, dokumentierte Geldflüsse, Korrespondenzen zwischen den verschiedenen, an einem Projekt beteiligten Akteur*innen, schriftliche Rezeptionsdokumente etc. gibt es zu vielen Film- und Videodokumenten und es kann sich lohnen, danach zu suchen. Aber nicht nur Texte können helfen, Film- und Videodokumente historisch einzuordnen, auch ihr weiteres mediales Umfeld lohnt sich zu untersuchen. So stehen auch bewegte Bilder oft in einem publizistischen Zusammenhang, wie einer Serie oder einer Reihe, wo es die Nachbarbilder zu untersuchen gibt. Zum weiteren medialen Umfeld gehören aber auch plurimediale Zeitdiskussionen, auf die sich ein Filmdokument bezieht. So bezieht sich zum Beispiel der Titel des berühmtesten Films der Videoladens Zürich Züri brännt direkt auf einen gleichnamigen Song der Zürcher Punkband TNT, welcher sehr stark an den Song »London’s Burning« von der britischen Punkband The Clash angelehnt ist, wodurch das Videodokument mit dem transnationalen und plurimedialen Phänomen von Punksubkultur und Gegenbewegung in Verbindung gebracht wird, was wiederum Bedeutungsebenen für die Interpretation eröffnet.

Mithilfe moderner AI-Technologie wie können selbst Laien aus historischen Fotografien bewegte Bilder machen. Dieses Gif von Rosa Luxemburg wurde mit der von der Online-Genealogiefirma My-Heritage angebotenen Software "Deep Nostalgia" erstellt. Quelle: Online: Tenor.com [Stand: 13.05.2021]. 

Film ist nie eine authentische Abbildung der Realität, sondern immer vermittelte Realität. Schon sehr früh wurde auch damit begonnen, mithilfe von Special Effects und optischen Täuschungen die Zuschauer hinter’s Licht zu führen. Dies ist allerdings als künstlerischer Effekt zu verstehen und nicht als Manipulation der eigentlichen Bilder, also als »Fälschung«. Die tatsächliche Bildmanipulation bestehender Filmdokumente war lange so aufwändig, dass es fast nicht praktikabel war (da jedes Einzelbild, das 1/24 Sekunde gezeigt wird, einzeln manipuliert hätte werden müssen). Mit der Digitalisierung der Film- und Videotechnik und der digitalen Bildbearbeitung begann sich dies zu ändern, und inzwischen ist es relativ einfach, bewegte Bilder zu manipulieren. Gerade die sogenannte »Deepfake-Technologie«, indem mittels Software, die Gesichter und Stimmen erkennen und simulieren kann, zum Beispiel das »Austauschen« einer Person in einem Video mit einer anderen möglich gemacht wird, zeigt auf, dass sich das Problem von Authentizität und Manipulation in der Videotechnologie für die historische Forschung sehr bald sehr konkret stellen wird.